miércoles, 18 de octubre de 2017

Datos estadísticos sobre el consumo cultural

El hogar medio gasta en torno a 750 euros anuales en la adquisición de determinados servicios culturales, desde espectáculos o museos hasta la información de este ámbito que consumen por internet. Gracias a la progresiva facilidad de acceso a la cultura y la proliferación del uso de espacios públicos para el contacto con ella, las nuevas generaciones cada vez se encuentran más implicadas en el consumo y creación de contenido cultural, aunque la barrera de la definición terminológica se encuentre muy difusa.

Es imposible determinar si hay algún tipo de barrera en la consideración de la cultura pero sí es posible, como demuestra el Instituto Nacional de Estadística, determinar las tendencias presentes y futuras y hacia dónde se dirige su consumo.

En el ámbito de los museos, exposiciones y galerías de arte el porcentaje de la población se mantiene bastante estable, en torno a un 38% de la población desde el año 2007, siendo el grupo de edades comprendidas entre los 15 y los 24 los que más visitaron este tipo de instalaciones ya que bien sea por las excursiones organizadas por los centros educativos o por las reducciones de tarifa en la entrada para los jóvenes, el 52% por ciento de ellos acudieron en 2015 a alguna exposición. En este informe destaca el poco interés de la población general por la consulta de archivos, que a pesar de haberse mantenido en auge desde 2007, no superaba en 2015 el 5,6%. Aún así el pronostico parece favorable, siendo de nuevo los jóvenes entre 15 y 24 años quienes más consultan este tipo de fuentes de información, llegando la cifra al 11%.

El uso de las bibliotecas, que suman más de 6.000 en España de las cuales el 60% son públicas, se evidencia en claro declive tras el periodo educativo; mientras que hasta los 24 años casi tres de cada cinco jóvenes usan estas instituciones, en el grupo de mediana edad la cifra se reduce a tan sólo el 27% y hasta el 11,8% en los más mayores. No obstante, la lectura parece ser una actividad apreciada por la sociedad y los porcentajes anuales se posicionan por encima del 60%, llegando a más del 80% en el rango de menor edad, donde aunque imperan los relacionados con la profesión o estudios, la lectura por placer también cobra visibilidad.

En artes escénicas y musicales, a las que dos quintos de la población asistió durante 2015, destacan el teatro y la música actual como géneros preferidos, dejando en un segundo plano la música clásica o el ballet. Ese mismo año asistieron al cine el 54% de los encuestados, sobretodo del primer rango de edad y, como en los demás ámbitos, escoltado por la tercera edad, que se posicionan como el espectro de menos interacción con los espacios culturales de esta índole.

El pronóstico de consumo parece favorable, sobretodo en los hábitos mensuales con respecto a actividades culturales más rutinarias, como el escuchar música (85% de la población, liderada por el primer grupo de edad), la lectura de publicaciones periódicas, a excepción paradójicamente de aquellas de ámbito cultural, donde el porcentaje general en torno al 80% en todos los grupos de edad se reduce prácticamente a la cuarta parte. Antagónicamente es la televisión el medio de consumo que se posiciona a la cabeza, por encima de todos los demás y excepcionalmente liderando la porcentualidad en la tercera edad. Aunque en ninguna de las muestras analizadas resulta inferior al 90%, son los más jóvenes quienes divergen en esta estadística y consumen menos televisión que los jóvenes de otras generaciones y  de grupos de edad.


lunes, 9 de octubre de 2017

La necesidad de un nuevo Miguel de Unamuno, retrospectiva breve de su pensamiento y actividad periodística.

        Miguel de Unamuno ha pasado a la historia de la literatura y el pensamiento como uno de los intelectuales de más relevancia en la coyuntura entre los siglos XIX y XX. La heterogeneidad de su labor se extiende por todos los ámbitos escritos e incluso por géneros acuñados por él mismo para solventar las necesidades de soporte de sus inquietudes filosóficas en una colección de novelas, obras de teatro, poemas, ensayos y artículos de incalculable valor. Hombre de su tiempo, vivió entre las preocupaciones que acaecían a su sociedad mientras sumergía su mente en las más intrincadas contradicciones metafísicas influenciado por un existencialismo latente en él desde los primeros momentos. Este escrito busca dilucidar la gran labor de Unamuno como alentador de la cultura, promotor del periodismo de calidad y en suma, refrendo de conocimiento para muchos a partir del análisis de algunos de sus artículos políticos y metaperiodísticos; contexto y ontología de su pensamiento y publicaciones a lo largo de su carrera en relación con él.


El final del s. XIX supuso para la España cultural una revolución a todos los niveles; en un contexto marcado por la absoluta desidia política y la pérdida definitiva de un Imperio, la convergencia ideológica de la nueva burguesía junto con la tradición literaria nacional y el aperturismo a las lecturas procedentes de otros países supuso la paulatina incorporación de nuevos estilos y formas de pensamiento literarios y políticos que se desarrollaron desde la segunda mitad de siglo hasta los comienzos de la Guerra Civil.

Escritor, poeta, periodista y filósofo español, Miguel de Unamuno (Bilbao, 1864 – Salamanca, 1936) es uno de los principales exponentes de la Generación del 98 y el intelectual español del siglo pasado por antonomasia. Estudió filosofía y letras en la Universidad de Madrid, donde se vio influenciado por la filosofía de Spencer, Hegel y Marx -entre otros- antes de doctorarse con la tesis Crítica del problema sobre el origen y la prehistoria de la raza vasca y acceder a la cátedra de lengua y literatura griega de la Universidad de Salamanca, donde  posteriormente ejerció el cargo de rector.
            Sus preocupaciones se centrarían en su sociedad contemporánea desde un punto de vista ético fundamentado desde la dialéctica hegeliana que utilizaría siempre para la contradicción, no negando la veracidad del opuesto pero sí relacionándolo insistentemente con su oposición, en una búsqueda del ser mediante el diálogo que cobra también un especial protagonismo en muchas de sus obras.
-¿Dialoga? ¿Con quién?
-Consigo mismo. Nuestra conversación interior es un diálogo y no ya sólo entre dos, sino entre muchos. La sociedad nos impone silencio y una conversación ficticia. Porque la verdadera conversación es la que sostenemos en nuestro interior. Después que usted y yo nos separemos continuaremos conversando uno con otro y yo me diré lo que debía decirle ahora y no se lo digo y me contestaré lo que usted debe contestarme y no me contesta. ¡Si usted supiera cuánto me acuerdo de las cosas que debí decirle a usted en tal o cual ocasión y no se las dije! Ya ve, pues, cómo puede uno acordarse de lo que no fue, sino que debió haber sido.
-Pero es que si no se acuerda de ello es porque de uno o de otro modo fue.
-Es usted un racionalista impenitente y formidable, y a un hombre así no se le debe recitar poesías.
            Al igual que ocurre en muchas de las obras de Kierkegaard  -a quien Unamuno apelaba como “su hermano” tras aprender danés para poder leer al filósofo en su lengua materna-, en muchas de sus exposiciones reinarán las contradicciones de las que tratará de salir por medio de la expresión literaria a la par que calmaría sus ansias de comunicación con el entorno mediante su actuación en prensa.

            En el ámbito filosófico establece un plano ontológico en el que se distinguen tres grados escalonados del ser, que se verán reflejados en su acervo narrativo: los personajes literarios de ficción: soñados o imaginados por el autor y los lectores en el acto de la lectura; el hombre como objeto del sueño de Dios, a su vez sueño del hombre; y Dios, que sueña al hombre en representación de un mundo sustancial, soporte de todo lo existente.
La conciencia se presupone entonces, siguiendo el hilo de sus influencias ideológicas, como la realidad primigenia de la experiencia empírica, a través de la cual tenemos acceso a un universo. La escolástica clásica de otros autores como Tomás de Aquino afirmaba nihil volitum quin praecognitum (nada es deseado sin antes ser conocido), pero tras Kierkegaard y las teorías relativistas de la realidad Unamuno invertirá los términos en un nuevo axioma: nihil cognitum quin praevolutim, en una concepción del hombre no como un animal racional si no anhelante, acorralado por la angustia de sus deseos y sentimientos.
En esta concepción onírica de la realidad busca plasmar la indigencia ontológica del ser humano, así como su fragilidad, del conocimiento de la cual surge una necesidad casi angustiosa de no caer en el abismo de la irrealidad.
Su concepción ética de la existencia también gira en torno a un dualismo determinista entre lo social y lo teológico, otro de los grandes temas que marcarían su obra: parte del determinismo social y el condicionamiento básico de la sociedad hacia nuestras acciones –moldeables para la adaptación a lo esperado por los agentes externos- y lo adhiere a la corriente teológica de la concepción de un destino predeterminado como en una obra de teatro para cada uno de los entes de la realidad. En esta teoría podemos observar muchas influencias de Schopenhauer, pero volverá a seguir a Kierkegaard en la resolución de la necesidad de afrontar la existencia con responsabilidad y orfandad de valores máximos más allá de la propia moral, a pesar de que esto desemboque en una angustia existencial que le posiciona como uno de los máximos exponentes de este pensamiento en España.
Ese existencialismo marcará toda su obra en torno a las preguntas sobre la realidad, el azar y la autodeterminación y las relaciones interpersonales y del yo consigo mismo y con su lugar en el mundo, aunque siempre desde el relativismo de su pensamiento, como él mismo señaló citando a Obermann:
¿Y quién eres tú? […] Para el universo, nada; para mí, todo.

miércoles, 25 de mayo de 2016

El ciclo que no somos capaces de cerrar: la barbarie de la síntesis y la peligrosidad de la especialización del conocimiento

No es noticia para nadie vinculado al mundo de la comunicación la deriva generalizada que se ha instaurado durante estos últimos –en términos históricos- tiempos. Es posible adquirir una visión general de la división de las ciencias, y posteriormente de sus aplicaciones comunicativas, basándonos en teorías cíclicas similares a los ciclos económicos propuestos por Paul A. Samuelson o N. Kondrátiev, observando cómo la especialización y la síntesis de los conceptos han regulado su difusión entre estos dos movimientos contrarios a lo largo de la historia del conocimiento.

Estos saberes han sido divididos, desde el comienzo de su estudio de sí mismos, entre vulgares y científicos, partiendo del conocimiento “vulgar” total de la cosmovisión de la vida en las primeras sociedades (Paleolítico, Neolítico y Edad de los Metales) posibilitado por la general transmisión rápida y de sencilla aplicación para la vida cotidiana pero evolucionados hacia la tan humana contraposición de unos y otros, y éstos en otros muchos con valencias muy dispares de condicionamiento social y no esencial.

No obstante, este paradigma se ha visto evidentemente condicionado en los últimos años, pues debido a la actual y vertiginosa evolución del medios comunicacionales no hay lugar a la delimitación entre unos conocimientos y los “opuestos”, con el acceso potencial a la mayoría de ellos por muchos (y paulatinamente todos) de nosotros, como dilucida J. L. Cebrián cuando escribe: “se ha abierto un modo entre ciencia y técnica por un lado y humanismo por otro. Es hora de unir, no de dividir. […] Se requiere, pues, la unión entre lo técnico y la sociedad.” Ya Platón excluía con la idea de la paideia conocimientos utilitaristas, en una síntesis que se proclamaría plena en la reunificación aristotélica de todas las ciencias bajo la filosofía, que a posteriori experimentaría la consecuente especialización con las divisiones trívium-quadrivium que marcarían el curso del conocimiento hasta casi el Renacimiento o incluso según estudiosos hasta la Edad Moderna.

martes, 19 de abril de 2016

La metáfora en el cine (II): “Sedmikrásky” (Daises).

La sociedad de la checa Vêra Chytilova queda sutil pero punzantemente expuesta en esta película que, además de contar con una de las fotografías más hipnóticas de la historia del cine, encierra infinitas connotaciones que supusieron su censura en la República Socialista de Checoslovaquia. Dos Lolitas soviéticas (Marie I y II) concluyen que en vista de la sociedad corrupta imperante ellas deben estarlo también, activándose así el mecanismo que pone en marcha una escena inconexa tras otra en las que las protagonistas desafían el orden de su entorno.


(ojo spoilers. La peli se puede descargar en kat.cr) 

En un visionado superficial puede parecer que la película no es más que un conjunto de planos bonitos en los que dos chicas bonitas provocan situaciones a cada cual más aleatoria, pero Sedmikrásky no puede ser más diferente, ¿por qué si no iba a ser censurada? Resulta obvio que detrás de esa estética naïf hay algo que incomoda, que transgrede más allá de “otra película de autor”. 

Las hirientes metáforas no tardan en aparecer, pues durante los créditos iniciales podemos observar cómo se intercalan escénicas bélicas, justo antes del primer plano, sencillo, en el que aparecen las dos Maries en bikini tomando el sol y moviéndose como muñecas, articuladamente, mecánicamente en una comparación entre el mecanicismo de la guerra y la alienación social: ellas son autómatas, como los soldados; sus actos no son suyos si no fruto de una convención social estipulada que las hace actuar de ese modo: “I can’t do anything. A doll. I’m a doll. You understand?” Aquí es donde las protagonistas llegan a la siguiente conclusión, “the world has gone bad”, por lo que si el mundo está descarriado, ellas no tienen por qué seguir siendo correctas, también se “descarriarán”. 


El simbolismo de la pérdida de fe en la sociedad se desarrollará durante toda la película; las chicas dejan de comportarse como muñecas articuladas para pasar a comportarse libremente, siguiendo sus primeros impulsos; la escena deja de desarrollarse en blanco y negro para dejar paso al color y a la libertad: se cuelan en eventos, engañan a desconocidos, destrozan fiestas e incluso su propio apartamento; lo destrozan todo, y con ello los clichés sobre el buen comportamiento. 

La directora nunca quiso posicionarse respecto al mensaje de la película, en especial respecto a ciertos temas, quizás lo esperado teniendo en cuenta que, al contrario que muchos en su situación, nunca se exilió, pero resulta curioso el hecho de que a lo largo de toda la película ningún hombre tiene voz ni voto, ni puede conseguir que las chicas actúen sometidas a su poder; es más, ellas se aprovechan continuamente de hombres, utilizándolos como mero puente para llevar a cabo sus planes, a cual más extravagante. ¿Checoslovaquia, 1966? 


En la escena final de la película, tras disfrutar copiosamente de un festín al que no estaban convidadas, las protagonistas deciden que es necesario destruir la destrucción causada, darle otra vuelta a la rebelión, por lo que se disponen a intentar arreglar todos los desbarajustes que han causado. Aquí será cuando se den cuenta de que no todo se puede arreglar, ya que lo único que consiguen dejar intacto de nuevo es su apartamento. En cualquier caso, al terminar su empresa, se sienten felices, exhaustas pero realizadas al haber conseguido volver a establecer el “orden” de un modo libre, y es aquí donde se da el mayor simbolismo de esta película que no es si no una metáfora en sí misma: la lámpara que se cierne sobre sus cabezas, ya en medio de la paz, se descuelga mientras ellas gritan horrorizadas, justo antes de volver a intercalar planos bélicos, estableciendo aquí lo efímero del trabajo –ya sea por el caos o por la armonía- de los seres humanos en cuanto a la sociedad: los destrozos ocasionados no durarán para siempre, la “corrupción” del mundo siempre terminará por imponerse ante los actos de un solo individuo, ya que una o dos personas, no importa cuán grande sea su rebeldía, no podrán cambiar el curso de las cosas. Un final desalentador, pero que sin duda hace aún más ahínco en la concepción absurda de la sociedad de la autora; tras tanto esfuerzo en favor tanto de la destrucción como del orden, todo el trabajo queda reducido a la nada por un mero golpe de azar.

BÁRBARA ARANGO SERRANO.

miércoles, 27 de enero de 2016

En defensa del buen cine español

No seré yo quien niegue que en España se han hecho películas mediocres, absurdas, aburridas e incluso vergonzosas, pero cuando se habla en términos de cine es necesario intentar profundizar más allá del tópico generalizado. Es muy fácil criticar “el cine español” en abstracto, sobre todo cuando esta crítica se basa en el visionado de con suerte 15 películas entre las que probablemente se encuentren Torrente, tres de Belén Rueda, Ágora gracias a un profesor de historia con pocas ganas de hablar y quizás alguna sobre la Guerra Civil.

Diamond Flash, Carlos Vermut (2011)./ vimeo.


A pesar de los casi cuarenta años de dictadura franquista que nos dejaron obras tan anecdóticas como la delirante Raza (J. L. Sáenz de Heredia, 1942), la filmografía de nuestro país cuenta con aportaciones muy interesantes desde sus inicios. Con el empuje del movimiento surrealista y el auge de las vanguardias de principios del siglo pasado se crearon obras tan emblemáticas como Un perro andaluz (Luis Buñuel y Salvador Dalí, 1929) o La edad de oro (L. Buñuel, 1930) embajadoras de la experimentación cinematográfica. Durante la guerra y los primeros años de la dictadura la producción disminuyó y prácticamente se redujo a las necesidades propagandísticas del régimen o películas para la reafirmación de la cultura española (Serenata Española, de Juan de Orduña, 1947, sobre la vida de Isaac Albéniz), pero con la progresiva apertura de la dictadura fueron posibles, a partir de los años 60, películas como  El espíritu de la colmena (Victor Erice, 1973) o El verdugo (Luis García Berlanga, 1964), una recreación irónica de las contradicciones del régimen y un grito contra la pena de muerte.

Desde la transición democrática diversas críticas se ciernen sobre el panorama español: la excesiva explotación de la Guerra Civil, el poco presupuesto, las subvenciones mal empleadas, el cine social “aburrido” y la comedia mediocre que para muchos representan la calidad de nuestro cine en una visión muy simplificada de la realidad. Partiendo de lo absurdo de asociar la historia fílmica de un país a tres décadas de la misma, hacerlo basándose en 20-30 títulos es el equivalente a juzgar el cine estadounidense de los últimos años sólo a partir de las producciones de Universal Studios (American Pie, Endless love, Mamma mia).

A partir de 1975 comienza a desarrollarse un discurso social con el auge del cine quinqui, en un retrato de la convulsa España de la época y los excesos a los que se sometían los jóvenes de la nueva democracia, retratados en películas como Perros Callejeros (Jose Antonio de la Loma, 1977) o El Pico (Eloy de la Iglesia, 1983). Además, Luis Buñuel continuaría su producción tras su etapa en el exilio mexicano con películas franco-españolas como El discreto encanto de la burguesía (1972) y surgirán trabajos ligados a la Movida Madrileña, en la que Pedro Almodóvar se posicionará como el director más destacado (Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988).

miércoles, 16 de diciembre de 2015

Las dos realidades de Salvador Dalí

El renombre no siempre conlleva la comprensión. La comprensión de uno mismo, del entorno y la búsqueda de la ajena hacia el ego son algunos de los factores que más marcaron, tangencial y directamente, la vida y obra de Salvador Dalí, quien encarna tantos aspectos de su época y su acervo que su interminable enumeración nos obliga a relevar muchos de ellos a un segundo plano. Al igual que la realidad “no puede reducirse a un solo uso temporal”, éste legado no puede estar sujeto a una única interpretación o una sola historia. Dalí no era los sueños, no era la ciencia, la religión, el fantasma de su hermano, la asfixia de su padre, el rechazo de Bretón, Gala, la paranoia crítica, El Ángelus o la academia. No era y sin embargo fue todas ellas en una amalgama de irrealidad doctrinal que hace de sus cuadros acertijos llenos de interpretaciones y sobretodo de belleza.


'El gran masturbador' (1929)./ lav.rtve

El documental “Dimensión Dalí” (Joan Úbeda, 2004) se centra en una de las facetas más curiosas y estudiadas por el pintor: su interés por la ciencia como método para la comprensión del mundo y la aplicación de ésta al arte mediante la figuración onírica de los preceptos empíricos del saber del s. XX. Observamos cómo en una primera época su interés se centró en las nuevas teorías psicoanalíticas de Sigmund Freud y en las innovaciones del mundo científico como la teoría de la relatividad que reflejará con gran maestría en “La persistencia de la memoria” (1931), por poner el ejemplo más fácilmente apreciable y reconocido, una de las muchas expresiones de su análisis exhaustivo de la realidad de la que intenta escapar pero de la que siempre quedan vestigios insalvables, representados en las figuras sólidas del racionalismo –en este ejemplo concreto las ramas- sobre las que se apoyan figuras lánguidas, derretidas, que a pesar de la abstracción onírica de la mente siempre se encuadran en una estructura rígida, característica de la realidad que inevitablemente limita la ensoñación.

domingo, 29 de noviembre de 2015

La metáfora en el cine (I): "Persona".

Liv Ullman interpreta en "Persona" (Ingmar Bergman, 1966) a Elisabeth Vogler, una actriz de teatro que se encuentra interna en un hospital tras dejar repentinamente de hablar en medio de una representación de la obra “Electra”. A su cargo está Alma –primer indicio metafórico- (Bibi Andersson), la enfermera con quien, a pesar de su silencio, traba una intensa relación.

'Persona', I. Bergman (1966).

(ojo spoilers. La peli se puede ver completa en youtube aquí) 

La genialidad de esta obra de Bergman, dejando de lado los planos perfectos que le caracterizan, el maravilloso tratamiento del blanco y negro de Sven Nykvist o la delicadeza con la que transcurren los 80 minutos de película sin perder intensidad es sin duda el desarrollo de la metáfora: cómo a lo largo de la película las dos mujeres que se complementan a la perfección, la que habla sin cesar y la que no quiere articular palabra, se enzarzan sin quererlo en una guerra fría para demostrar cuál de las dos tiene más poder sobre la otra, encarnando finalmente la simbiosis de dos personalidades encerradas en un mismo cuerpo, o dos cuerpos simbolizando dos mitades irreconciliables de una misma persona. 

Una de las escenas más significativas del largometraje es aquella en la que un niño acaricia un televisor en el que se alternan imágenes de ambas mujeres: Elisabeth, la cual tiene un hijo que le causa repulsión y Alma, quien sufrió un aborto. Con esta sucesión de imágenes comenzamos a comprender la superposición de identidades de las dos mujeres; un solo anhelo maternal por dos representaciones físicas diferentes que luchan entre sí por el control absoluto de un solo cuerpo.

A lo largo de la película vemos como poco a poco Elisabeth despoja a Alma de su característica seguridad, sembrando la duda en cualquiera de sus monólogos con el peso de su silencio hasta conseguir la victoria. En el momento en el que Alma finalmente es derrotada por Elisabeth, cuando ya sólo una de las dos personalidades se yergue como vencedora en ese cuerpo la trama llega a su fin, representando la catarsis de Elisabeth con la fusión de ambos rostros en uno sólo, el suyo.


Además del brillante tratamiento del trastorno de personalidad, la representación física del diálogo interno y la lucha de dos partes de un subconsciente por controlar un cuerpo, Bergman hace alusión en varias ocasiones a la futilidad del cine per sé y la necesidad de duda permanente, intercalando con la trama principal referencias a la creación cinematográfica; planos que nos recuerdan que eso que estamos viendo no es si no una ficción hecha a sí misma (de hecho, en un principio el filme iba a ser titulado “Cinematografía”); desenfoques de cámara, cambios repentinos de plano, imágenes inconexas con alusiones a algunos de los pilares de la obra del cineasta sueco… Una metáfora u oda a la creación cinematográfica que nos impide olvidarnos del entorno, de los cambios de cámara, los planos fijos o la utilización de este o aquel recurso, que nos recuerda al fin y al cabo que lo que tenemos delante es no sólo una ilusión, es ni más ni menos que una ilusión del Señor Bergman.