miércoles, 25 de mayo de 2016

El ciclo que no somos capaces de cerrar: la barbarie de la síntesis y la peligrosidad de la especialización del conocimiento

No es noticia para nadie vinculado al mundo de la comunicación la deriva generalizada que se ha instaurado durante estos últimos –en términos históricos- tiempos. Es posible adquirir una visión general de la división de las ciencias, y posteriormente de sus aplicaciones comunicativas, basándonos en teorías cíclicas similares a los ciclos económicos propuestos por Paul A. Samuelson o N. Kondrátiev, observando cómo la especialización y la síntesis de los conceptos han regulado su difusión entre estos dos movimientos contrarios a lo largo de la historia del conocimiento.

Estos saberes han sido divididos, desde el comienzo de su estudio de sí mismos, entre vulgares y científicos, partiendo del conocimiento “vulgar” total de la cosmovisión de la vida en las primeras sociedades (Paleolítico, Neolítico y Edad de los Metales) posibilitado por la general transmisión rápida y de sencilla aplicación para la vida cotidiana pero evolucionados hacia la tan humana contraposición de unos y otros, y éstos en otros muchos con valencias muy dispares de condicionamiento social y no esencial.

No obstante, este paradigma se ha visto evidentemente condicionado en los últimos años, pues debido a la actual y vertiginosa evolución del medios comunicacionales no hay lugar a la delimitación entre unos conocimientos y los “opuestos”, con el acceso potencial a la mayoría de ellos por muchos (y paulatinamente todos) de nosotros, como dilucida J. L. Cebrián cuando escribe: “se ha abierto un modo entre ciencia y técnica por un lado y humanismo por otro. Es hora de unir, no de dividir. […] Se requiere, pues, la unión entre lo técnico y la sociedad.” Ya Platón excluía con la idea de la paideia conocimientos utilitaristas, en una síntesis que se proclamaría plena en la reunificación aristotélica de todas las ciencias bajo la filosofía, que a posteriori experimentaría la consecuente especialización con las divisiones trívium-quadrivium que marcarían el curso del conocimiento hasta casi el Renacimiento o incluso según estudiosos hasta la Edad Moderna.

martes, 19 de abril de 2016

La metáfora en el cine (II): “Sedmikrásky” (Daises).

La sociedad de la checa Vêra Chytilova queda sutil pero punzantemente expuesta en esta película que, además de contar con una de las fotografías más hipnóticas de la historia del cine, encierra infinitas connotaciones que supusieron su censura en la República Socialista de Checoslovaquia. Dos Lolitas soviéticas (Marie I y II) concluyen que en vista de la sociedad corrupta imperante ellas deben estarlo también, activándose así el mecanismo que pone en marcha una escena inconexa tras otra en las que las protagonistas desafían el orden de su entorno.


(ojo spoilers. La peli se puede descargar en kat.cr) 

En un visionado superficial puede parecer que la película no es más que un conjunto de planos bonitos en los que dos chicas bonitas provocan situaciones a cada cual más aleatoria, pero Sedmikrásky no puede ser más diferente, ¿por qué si no iba a ser censurada? Resulta obvio que detrás de esa estética naïf hay algo que incomoda, que transgrede más allá de “otra película de autor”. 

Las hirientes metáforas no tardan en aparecer, pues durante los créditos iniciales podemos observar cómo se intercalan escénicas bélicas, justo antes del primer plano, sencillo, en el que aparecen las dos Maries en bikini tomando el sol y moviéndose como muñecas, articuladamente, mecánicamente en una comparación entre el mecanicismo de la guerra y la alienación social: ellas son autómatas, como los soldados; sus actos no son suyos si no fruto de una convención social estipulada que las hace actuar de ese modo: “I can’t do anything. A doll. I’m a doll. You understand?” Aquí es donde las protagonistas llegan a la siguiente conclusión, “the world has gone bad”, por lo que si el mundo está descarriado, ellas no tienen por qué seguir siendo correctas, también se “descarriarán”. 


El simbolismo de la pérdida de fe en la sociedad se desarrollará durante toda la película; las chicas dejan de comportarse como muñecas articuladas para pasar a comportarse libremente, siguiendo sus primeros impulsos; la escena deja de desarrollarse en blanco y negro para dejar paso al color y a la libertad: se cuelan en eventos, engañan a desconocidos, destrozan fiestas e incluso su propio apartamento; lo destrozan todo, y con ello los clichés sobre el buen comportamiento. 

La directora nunca quiso posicionarse respecto al mensaje de la película, en especial respecto a ciertos temas, quizás lo esperado teniendo en cuenta que, al contrario que muchos en su situación, nunca se exilió, pero resulta curioso el hecho de que a lo largo de toda la película ningún hombre tiene voz ni voto, ni puede conseguir que las chicas actúen sometidas a su poder; es más, ellas se aprovechan continuamente de hombres, utilizándolos como mero puente para llevar a cabo sus planes, a cual más extravagante. ¿Checoslovaquia, 1966? 


En la escena final de la película, tras disfrutar copiosamente de un festín al que no estaban convidadas, las protagonistas deciden que es necesario destruir la destrucción causada, darle otra vuelta a la rebelión, por lo que se disponen a intentar arreglar todos los desbarajustes que han causado. Aquí será cuando se den cuenta de que no todo se puede arreglar, ya que lo único que consiguen dejar intacto de nuevo es su apartamento. En cualquier caso, al terminar su empresa, se sienten felices, exhaustas pero realizadas al haber conseguido volver a establecer el “orden” de un modo libre, y es aquí donde se da el mayor simbolismo de esta película que no es si no una metáfora en sí misma: la lámpara que se cierne sobre sus cabezas, ya en medio de la paz, se descuelga mientras ellas gritan horrorizadas, justo antes de volver a intercalar planos bélicos, estableciendo aquí lo efímero del trabajo –ya sea por el caos o por la armonía- de los seres humanos en cuanto a la sociedad: los destrozos ocasionados no durarán para siempre, la “corrupción” del mundo siempre terminará por imponerse ante los actos de un solo individuo, ya que una o dos personas, no importa cuán grande sea su rebeldía, no podrán cambiar el curso de las cosas. Un final desalentador, pero que sin duda hace aún más ahínco en la concepción absurda de la sociedad de la autora; tras tanto esfuerzo en favor tanto de la destrucción como del orden, todo el trabajo queda reducido a la nada por un mero golpe de azar.

BÁRBARA ARANGO SERRANO.

miércoles, 27 de enero de 2016

En defensa del buen cine español

No seré yo quien niegue que en España se han hecho películas mediocres, absurdas, aburridas e incluso vergonzosas, pero cuando se habla en términos de cine es necesario intentar profundizar más allá del tópico generalizado. Es muy fácil criticar “el cine español” en abstracto, sobre todo cuando esta crítica se basa en el visionado de con suerte 15 películas entre las que probablemente se encuentren Torrente, tres de Belén Rueda, Ágora gracias a un profesor de historia con pocas ganas de hablar y quizás alguna sobre la Guerra Civil.

Diamond Flash, Carlos Vermut (2011)./ vimeo.


A pesar de los casi cuarenta años de dictadura franquista que nos dejaron obras tan anecdóticas como la delirante Raza (J. L. Sáenz de Heredia, 1942), la filmografía de nuestro país cuenta con aportaciones muy interesantes desde sus inicios. Con el empuje del movimiento surrealista y el auge de las vanguardias de principios del siglo pasado se crearon obras tan emblemáticas como Un perro andaluz (Luis Buñuel y Salvador Dalí, 1929) o La edad de oro (L. Buñuel, 1930) embajadoras de la experimentación cinematográfica. Durante la guerra y los primeros años de la dictadura la producción disminuyó y prácticamente se redujo a las necesidades propagandísticas del régimen o películas para la reafirmación de la cultura española (Serenata Española, de Juan de Orduña, 1947, sobre la vida de Isaac Albéniz), pero con la progresiva apertura de la dictadura fueron posibles, a partir de los años 60, películas como  El espíritu de la colmena (Victor Erice, 1973) o El verdugo (Luis García Berlanga, 1964), una recreación irónica de las contradicciones del régimen y un grito contra la pena de muerte.

Desde la transición democrática diversas críticas se ciernen sobre el panorama español: la excesiva explotación de la Guerra Civil, el poco presupuesto, las subvenciones mal empleadas, el cine social “aburrido” y la comedia mediocre que para muchos representan la calidad de nuestro cine en una visión muy simplificada de la realidad. Partiendo de lo absurdo de asociar la historia fílmica de un país a tres décadas de la misma, hacerlo basándose en 20-30 títulos es el equivalente a juzgar el cine estadounidense de los últimos años sólo a partir de las producciones de Universal Studios (American Pie, Endless love, Mamma mia).

A partir de 1975 comienza a desarrollarse un discurso social con el auge del cine quinqui, en un retrato de la convulsa España de la época y los excesos a los que se sometían los jóvenes de la nueva democracia, retratados en películas como Perros Callejeros (Jose Antonio de la Loma, 1977) o El Pico (Eloy de la Iglesia, 1983). Además, Luis Buñuel continuaría su producción tras su etapa en el exilio mexicano con películas franco-españolas como El discreto encanto de la burguesía (1972) y surgirán trabajos ligados a la Movida Madrileña, en la que Pedro Almodóvar se posicionará como el director más destacado (Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988).