La discursividad textual en el arte contemporáneo y la figura del comisario como sujeto artístico

Imagen propia — discurso ajeno. Bárbara Arango Serrano

Más allá de la mímesis: la creación de la diégesis en el arte contemporáneo

La representación de narrativas externas a las explícitas en la obra artística no es en absoluto exclusiva de la modernidad. Los elementos simbólicos han recorrido a modo de metáforas visuales, armónicas y semánticas las creaciones desde la antigüedad, no obstante, el discurso de las obras ha trascendido poco a poco el denotado en el propio objeto para materializarse en discursos textuales y formatos que añaden una nueva dimensión, artística en sí misma.

Hasta la crisis de fin de siglo la discursividad de la obra podía ser entendida a partir de sus elementos que, si bien podían requerir de un análisis especializado simbólico, compositivo, formal, armónico o estructural, estaba presente en el propio objeto artístico. Por poner un par de ejemplos, los atributos de las esculturas griegas estaban asociados a su tradición icónica y requieren de un conocimiento de la misma para ser identificados, la narratividad de la Capilla Sixtina está marcada por la lectura y comprensión de sus elementos desde la tradición bíblica y los elementos metafóricos del romanticismo suponen una cosmovisión particular del arte y el símbolo, pero la comprensión de estas obras se establece a partir de los propios objetos.

Sin embargo, desde de las vanguardias la nueva diégesis funciona al contrario: “las imágenes mismas son las que desarrollan sus potencialidades implícitas [...] En la organización de este material visual y conceptual interviene una intención en la tarea de ordenar y dar sentido al desarrollo de la historia” (Calvino, 1994, p. 104). Esta necesidad conceptual, respuesta al declive de lo canónico y la búsqueda de una nueva ruta para la creación, cristalizará primero en las vanguardias, donde la narratividad desprendida de los objetos aún trata de colectivizarse en manifiestos. Éstos otorgan coherencia teórica-artística a obras cada vez más espontáneas y conceptuales, en las que aquello a lo que refiere la obra no tiene por qué aparecer explícita o simbólicamente en la misma pero sí adscribe a una idea común.

La vanguardia consolida el objeto artístico y el gesto del artista como Arte a grandes rasgos desde dos movimientos: el dadaísmo, donde el artista es aquel que escoge un objeto y le otorga un significado por el sólo hecho de ser seleccionado y el surrealismo, en el que el objeto surge de la subjetividad individual y se hace comprensible para el público a través de su explicación. Ambos son procesos conceptuales, en los que la contemplación estética va irrevocablemente unida al discurso que se genera a partir de ella. La adhesión a un pensamiento colectivo deja de ser útil a medida que la creación se vuelve más individual en su referencialidad y conceptualización, generando obras cuyos discursos no pueden ser comprendidos más que mediante una explicación explícita del artista exponiendo su proceso y obra pero que, como se expondrá a continuación, puede ser transmutable a partir de la labor curatorial.

Invasión y polifonía del espacio artístico

En el arte contemporáneo el espacio ha pasado a tomar un papel protagonista. La comprensión del gesto como arte hace mutar el espacio creativo desde la aparición de prácticas como la instalación y la performance expandiéndolo, desdibujándolo o incluyéndolo (incluso a los interpretantes) en el proceso interpretativo en favor de la experimentación. De este modo, las obras pasan de ser objetos artísticos a consolidarse como realidades y experiencias artísticas en sí mismas, mientras que el gesto del artista no es ya un gesto creador sino conceptualizador que dimensiona, significa o limita la interpretación de los hechos u objetos. Es aquí donde se presenta la pregunta del arte contemporáneo sobre cuál es la dimensión artística del objeto o experiencia y quién ejerce el gesto del artista cuando la representación material requiere de una explicación conceptual para ser comprendida. Si el arte contemporáneo es inherentemente conceptual, ¿lo artístico es la obra o la explicación? O, en palabras de los investigadores Ventzislavov y Spaid: ¿es el valor cognitivo un valor artístico?

Para responder a esta pregunta es imprescindible situar el modelo intertextual y referencial posmodernos como factores clave del arte contemporáneo. Si a principios del siglo XX se consolidaron el c ollage y el objet-trouvé , la posmodernidad lleva a sus últimas consecuencias esa interacción del artista con su entorno material y conceptual desde la subjetividad. Si “todo acto de reproducción artística es otra cosa” (Conde, 2020) y “crear es colocar un objeto en un nuevo escenario, considerarlo un personaje en una narrativa” (Ventzislavov, 2014, p. 8), quien establece una conceptualización discursiva de varias obras artísticas en base a una premisa propia está creando valor cognitivo a partir de la narrativa, por supuesto, pero también valor artístico en la conjugación del mismo a partir del gesto y la creación de la experiencia artística.

La labor comisarial como Arte

El comisario crea valor artístico en la selección y configuración de elementos ajenos, pero también —y sobre todo— en la articulación de una narrativa en torno a ellos. Como asegura Ventzislavov, “con el advenimiento del arte conceptual, la línea entre la creación de significado y la creación de valor ha sido borrada”, siendo la única diferencia los materiales con los que trabaja el artista tradicional y aquellos con los que lo hace el comisario (2014, p. 1-2), ¿pero acaso alguien duda de la autoría de un collage cuando los materiales utilizados han sido extraídos de otros objetos? Si el valor de la obra se crea en el discurso inherente a la misma en conjunto y no desde la autoría de sus partes, todo trabajo curatorial supone un gesto artístico per sé a modo de instalación colectiva, antología, concierto o experiencia multidisciplinar.

Puede ser interesante —para no reducir el discurso a las artes visuales— poner un ejemplo literario. Catalizador de los albores de este artículo, esta articulación de obras fue construida sin ninguna pretensión de ser entendida ni como labor curatorial ni como arte, pero por eso mismo resulta de interés para el análisis:

En 1958 Hettie Cohen y LeRoi Jones editaron el primer número de la revista Yugen, un espacio destinado a publicar algunos poetas de la época. El primer autor que aparece es Philip Whalen, y de él se presentan un poema completo y dos extractos de otros dos poemas seleccionados para el formato y la ocasión de entre los manuscritos enviados por el autor. El poema y los dos fragmentos aparecen seguidos como si de una misma obra se tratara, aunque identificando su procedencia con los títulos de los mismos. Por supuesto, la calidad de las tres obras por separado es innegable y constituyen indudablemente tres objetos artísticos diferentes, pero al juntarlos en ese y no otro orden y con esos límites ocurre algo nuevo: la significación cambia, la relación entre conceptos es diferente y se construye una nueva narrativa, es decir, se crea una nueva conceptualización poética que, sin cambiar ni una de las palabras escritas por Whalen, no es enteramente suya y no existiría sin la intervención de Cohen y Jones.

En este ejemplo el valor es plenamente transformador y no explicativo, la función comisarial que de él se puede extraer no es cognitiva, sino que parte del acto de crear un nuevo significado mediante la modificación del objeto y el espacio partiendo de la consciencia de que los lugares, límites, presencias y ausencias son creadoras de nuevas implicaciones a la hora de la recepción e interpretación, pero se puede ir mucho más allá. La labor comisarial tal y como la conocemos busca crear valor cognitivo de manera explícita, no sólo mediante ese tipo de transformación material y espacial, sino también a través de la creación de narrativas concretas que aportan un marco teórico, crítico, filosófico y estético: artístico, tanto para las exposiciones individuales como colectivas. No es extraño encontrar exposiciones en las que el catálogo curatorial se considera una parte más de la misma; en estos casos la labor comisarial avanza por dos caminos: el del espacio (la organización de los objetos en él y los elementos a parte que lo configuran –luz, textos de la exposición, recorrido, etc—) y el del pensamiento (su conceptualización en base a las intenciones no de los artistas, sino del comisario), por lo que cabe la pregunta de si realmente existe alguna diferencia entre esa aproximación y la de los propios artistas.

Siguiendo el ejemplo propuesto por Ventzislavov en su artículo: “si un comisario coloca un trabajo de fontanería en un museo el fontanero no se convertiría en artista pero, ¿y el comisario?” (2014, p. 6). Es curioso cómo no se plantea la validez del artista contemporáneo al colocar objetos o utilizar cualquier recurso material previamente fabricado por otras personas o máquinas en un contexto artístico pero sin embargo se cuestiona la figura del comisario a la hora de hacer exactamente lo mismo con elementos que ya han sido conceptualizados como Arte. Si la pluralidad de voces se asume en la posmodernidad no sólo como un hecho sino también como un valor propio de la obra, no parece haber razón teórica que impida incluir a la persona que orquesta esa pluralidad dotándola de un espacio, dándole forma y estructurándola bajo un nuevo discurso dentro de la consideración de artista.

BIBLIOGRAFÍA:

CALVINO, I. (1994). Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid: Siruela

WHALEN, P. (1958). Further Notice; Takeout 4: II: 58, Takeout 15, IV, 57. Yugen , pp. 2-5. Retrieved from: https://realitystudio.org/bibliographic-bunker/yugen/

SPAID, S. (2016) Revisiting Ventzislavov’s Thesis: “Curating Should Be Understood as a Fine Art” . The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 74:1 Winter 2016. The American Society for Aesthetics. Retrieved from: https://onlinelibrary.wiley.com/doi/abs/10.1111/jaac.12252

VENTZISLAVOV, R. (2014) Idle Arts: Reconsidering the Curator. The Journal of Aesthetics and Art Criticism 72:1 Winter 2014. The American Society for Aesthetics. Retrieved from: https://onlinelibrary-wiley-com.bucm.idm.oclc.org/doi/full/10.1111/jaac.12058?sid=worldcat.org

VENTZISLAVOV, R. (2016) The Curator as Artist: Reply to Sue Spaid. The Journal of Aesthetics and Art Criticism 74:1 Winter 2016. The American Society for Aesthetics. Retrieved from: https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/jaac.12251